Fotoğrafik bir süreç olarak yeniden fotoğraflama (reffotografik); geçtiğimiz 40 yıl boyunca, çağdaş sanatçının çalışmalarının ayrılmaz bir parçası haline geldi. Önceden betimlenen sahnelerin, mekânların ve öznelerin fotoğrafları referans alınarak; görüntüyü yeniden üretme projelerinin, sanat ortamı dışında da ilgi gören bir belgeleme yöntemi olarak kullanılması yaygınlaştı.
Çeşitli biçimlerde “değişim süreçlerinin” belgelenmesinde kullanılan Refotografi (reffotografik) (yeniden fotoğraflama) yöntemi; zaman ve değişim bağlamında fotoğraf tanıklığını kullanan bir belgesel fotoğraf yöntemi olarak görülür. Daha önce oluşturulmuş görüntüleri kullanan ya da tanıdık, ikonik fotoğraflara ve sanat eserlerine atıfta bulunan yeniden fotoğraf projelerinde ilginç örnekler ve yaklaşım farkları görülür.
Refotografi (reffotografik) projelerden bilinen ilk uygulama; tarihi çekimleri yeniden yakalama sürecine uygulanan yaklaşımın gerçekleştiği örnektir. Aynı açıyı seçme, aynı ışıklandırmayı ayarlama ve öncekini yeniden oluşturan ikinci bir fotoğrafı çekme amacını taşır. Nicholas Nixon 1975’te Brown kardeşlerle böyle bir projeye başladı. Her yıl karısının ve üç kız kardeşinin aynı sırada duran grup portresini çekmiştir. Bu bir bakıma eski bir fotoğrafı hatırlatmak için yapılmış bir refleks projesidir. Bu çalışma aile fotoğrafçılığından yola çıkan bir tür bellek oluşturma yöntemi olarak kullanılan yeniden üretim olarak görülebilir. Aile üyeleri kamera önünde durur ve yıllar geçtikçe belirli koşullar altında kendilerini bir aile içinde ve dışında bireyler olarak sunarlar.
Yeniden fotoğraflama yaklaşımlarından, önceden çekilmiş bir sahnenin yeniden çekimini tanımlamak için kullanan yaklaşımın ilk örneklerden biri; Timothy O’ Sullivan gibi ünlü 19. yüzyıl fotoğrafçılarının çalışmalarından yararlanan, Joanne Verburg, Gordon Bushaw ve Rick Dingus ile birlikte yaptığı Mark Klett ‘in “Rephotographic Survey Project (1977-1979)” olmuştur.
Sullivan, William Henry Jackson ve John C. Hillers. Cleth‘in ekibi, dünyanın yapısındaki değişiklikleri ve kültürel çelişkileri göstermek amacıyla orijinal yerler bulup yeni görüntüler çekti. Bu fotoğrafların yaratılmasından yirmi yıl sonra Cleth, projeye Kyle Bayakian, Toshi Ueshina, Byron Wolfe ve Michael Marshall ile devam etmiştir. Yakın dönem, projelerinde, yeniden fotoğraflama yöntemi ile nesnelerin konumunun GPS koordinatları, birlikte kullanılmıştır. Cleth, deneyimlerini “Görüntü Bulucu” kitabında anlatılmıştır.
Eski fotoğrafları yeniden çekme arzusu, 1987’de Fransız fotoğrafçı Eugène Atget‘in fotoğraflarını yeniden çekmeye başlayan Atget Fotoğraf Projesi de dâhil olmak üzere diğer fotoğraf projelerinde açıkça görülür. Alexander Gardner‘ın Kansas Jeoloji Komitesi, Boise, “o zaman ve şimdi” Polutovekova‘nın yönetimindeki fotoğraflarından 3 boyutlu fotoğrafların defalarca benzerleri yapılmıştır. Wisconsin’den bir fotoğraf projesi ve Douglas Lever‘in Berenice Abbot‘un New York fotoğraflarını yeniden çekmeye yönelik uygulaması gibi çalışmalarda, fotoğrafçının tasvir edilen nesnenin hala tanınmasını sağlama arzusu izlenebilir. Gerçek dünyanın zamanın barışçıl akışından kaçamaması ve korunması hissettirilir. Görüntü parçacıkları genellikle tarihsel görüntülerin etkisini aktaran daha fazla bağlam verir. Örneğin, Bill Gansel‘in insanların fotoğraflarının çekildiği ve röportaj yapıldığı “Dust Bowl Descent” (1979-1980) çalışması sosyolojik önem taşır.
| Abbot’un büyük alan derinliğinde ustalaşmasının bir örneği olarak geçmiş; ticaret gemisi ile New York siluetinin içine gömülü olarak, doğru mekânsal koordinatlara yerleştirilmiştir. Onfilmonly | Abbott, ABD’deki East River sahilinin ayrılmaz bir parçası olan toptan balık pazarının neredeyse 150 yıl önceki günlük bir yaşam sahnesi bu günün kent dokusu içine doğru mekânsal koordinatlara yerleştirilmiştir. Onfilmonly |
Eski görüntüleri yeniden oluşturma ve “gerçek” olayları yeniden canlandırma yöntemi de fotoğraf sanatçılarının uygulamalarında yer almıştır. (bu olayların çoğu görüntüye dayalı olmasına rağmen, bunların gerçekliğe mi yoksa bir medya geçmişine mi ait olduğunu belirlemek zordur). Örneğin savaşların yeniden inşası projelerinde, yeniden üretim izlerini bulabiliriz. Her yöntemde orijinal ile yeniden çekimi arasındaki fark, geçmişin günümüz algısıyla yorumunu içerir.
Eddie Adams 
Yasumasa Morimura “Requiem”
Postmodern Refotografi (Reffotografik): Gerçekdışı’nın Yeniden Üretimi
Yakın dönemde, iki popüler olgu sanatçılara kendi kurgusal gerçekliklerini yaratmaları için ilham verdi. Birincisi, 1950’lerden bu yana, olayların günlük yerel haberlerinde yer alan Vietnam Savaşı’nın dehşeti ve Irak’taki Abu Ghraib hapishanesinde tutuklulara yönelik işkencelerin medya görüntülerinin daha erişilebilir ve ayrıntılı hale gelmesi. Eleştirel gazetecilikte hakikat kavramı zaman içinde gelişti ve görüntüler farklı ırklar, cinsiyetler, sınıflar ve otoriteler perspektifinden ve her görüntünün gerçeğini veya kurgusunu sorgulayan dijital medya perspektifinden izlemek birleştirildi, birbirine eklemlendi. “Buluşun fotoğrafçılığı: 1980’lerin Amerikan Görüntüleri” 1989 sergisinin sunumu için Joshua P. Smith şöyle yazıyordu:
Birçoğumuz gerçek hayatı gerçeküstü ve resmi kamu gerçeğini kurgu olarak görüyor, sosyal ve politik reformlar için umudumuzu yitiriyoruz. Vietnam Savaşı, Watergate skandalı ve İran-Contra hakkındaki gerçeklerin örtbas edilmesiyle bağlantılı olarak yetkililer tarafından ihanete uğramış hissediyoruz. Çağımızda televizyon, baskın görsel ve bilgi mecramız haline geldi; yalanları gerçeklerden ayırmadan haberler, hikâyeyi gizleyen bir eğlence şovu ve belgesel dram haline geldi. Liderlerimiz (ve olmak isteyenler) kendilerini “fotoğraf fırsatları” ve yanıltma haber kampanyalarıyla tanıtıyorlar. Bu serginin yaratıcı imgeleri güçlü bir tepki ve aynı zamanda içinde yaşadığımız cesur yenidünyaya bir rehber.
Joshua P. Smith, The Photography of Invention: American Pictures of the 1980’s, National Museum Of American Art, 1989, s 8
Fotoğraf, bazen yanılsamalı buluşlar için mükemmel bir araçtır. Gücü temsil eder ve bu nedenle “resmi gerçekdışılık” yaratmak için bir araç görevi görebilir. Dolaşımdaki daha fazla imge, bu gerçekdışılığı göstermeye hizmet eder. 1960’lardan günümüze çalışan birçok sanatçı, “gerçek” dünya ile çalışmayı tercih ederek, kaynak olarak tarihi, halk veya medya imgelerini kullanmayı tercih etmiştir. Refotografi (Reffotografik) yaklaşımın felsefesi, fotoğrafçı Kenneth Josephson’ın çektiği sahnelerde içiçe sınırları belli 2 fotoğraf uygulaması görülür. Bu uygulamalara Lynn Warren, görüntünün hâlihazırda var olan bir görüntüye dayalı bir temsil olmasına izin veren fotoğraf çekmenin bir yolu olup olmadığını sorusunu sorar. Josephson; yanılsamayı ve herhangi bir fotoğrafın bir şekilde olduğu gerçeğini kabul ederek, “aşırılıktan kaçınmaya” çalıştığı yorumu yapılmıştır. Umberto Eco, bu olguyu postmodern bir konum olarak tanımlar. Kristan Horton, postmodern refotografi (reffotografik) uygulamalarında mekân ortaklığını ve pozisyon benzerliğini gözeten absürt görüntüler üretmiştir.
Yasumasa Morimura; farklı kültürlerde yeniden canlandırma uygulamalarıyla, postmodern refotografi (reffotografik) yaklaşımını çok sayıda çalışmada yansıtmıştır. Yasumasa Morimura, Elizabeth Taylor, Lisa Minnelli ve Marilyn Monroe gibi klasik film yıldızlarının yanı sıra Da Vinci‘nin La Gioconda, Manet‘nin Olympia’sı, Frida Kahlo gibi dünya sanatının başyapıtlarından kadınları yeniden canlandırtmıştır. Morimura belirli bir imgeye; jestleri ve yüz ifadelerini kopyalama konusundaki yeteneğini Japon Kabuki tiyatrosu geleneğinden kaynaklandığı belirtmiştir. Morimura çocukken Picasso gibi Batılı sanatçıları biliyordu ve okumuştu. Bu ikonik görüntüleri yeniden üretmek için tipik Asyalı erkek yüzünü kullanarak, izleyicilerin mesafeli hissetmesini umduğunu belirten sanatçı çalışmalarını şöyle açıklamıştır:
Şeylerin tasviri kötü, dengesiz, çarpıtılmış, huzursuz ve tuhaf hale geldi. Fotoğraflarım gerçek bir Japon olarak doğup büyüdüğüm halde Batı kültüründen güçlü bir şekilde etkilendiğimi gösteren psikolojik bir otoportre işlevi görüyor.
| Yasumasa Morimura, Sanat Tarihi Üzerinden Otoportreler (Leonardo’nun Yüzü Ne Diyor), 2016. | Yasumasa Morimura, Sanat Tarihi Yoluyla Kendi Portreleri (Dürer’in Eli Başka Yüz), 2016 |
Yeniden Canlandırma Yoluyla Gerçekleşen Refotografi (reffotografik) Uygulamayı, Geçmişe Giden Bir Yol Olarak Düşünme:
Mircea Eliade, zamanda geriye gitmenin modern psikoterapinin özü olduğuna dikkat çekerek, “travmanın iyileştirilmesi tam olarak geçmişe geri dönmekten” oluştuğunu hatırlatır. Bellek kurtarma süreci; krizin üstesinden gelme, zihinsel şoku hafifletme ve bilince geri dönme adımlarından biridir. Zbigniew Libera‘nın Napalm tarafından yakılan çocuklar veya cinayet anı gibi ünlü ve ürkütücü görüntülerin neşeli versiyonlarını içeren bir dizi fotoğraftan oluşan “Pozitifler” serisinde olduğu gibi, yeniden akış fotoğrafçılığı genellikle deneyimle başa çıkmanın bir yoludur.
| Nick Ut, Vietnam Savaşı: Fotoğraftaki “küçük napalm kızı” hikâyesini anlatıyor | Zbigniew Libera, ‘Positives – Nepal’, 2004 |
Bir görüntüyü yakalamak, fotografik süreci tamamlamaz; izleyicinin derin düşünme yoluyla görüntüyü zihninde uyandırması gerekir. Aile resimleri ve tarihi belgeler, izleyicinin “geçmişe dalmasına” olanak tanır. Janet Cardiff, Pierre Huig, John Grech, Marina Abramovich ve Sophie Kull gibi birçok sanatçı bu anıları uyandırmak için fotoğraf çekimlerini kullanmıştır. Sanatçılar refotografi (reffotografik)uygulamalarıyla, kendilerini ve izleyicilerini geçmişe iter. Yeniden canlandırma, nihai fotoğraf eylemidir, canlı bir performansı kopyalama sürecidir. Bu denemeler bireysel veya kolektif hafızayı zenginleştirir, sorgular veya doğrular. Kopyalama veya yeniden anlatma süreci; bizden ayrıntılara defalarca geri dönmemizi ister. Belleği inceleyen psikologlar, insan beyninin gerçekleri liste olarak değil tarih olarak algılarlarsa daha doğru hatırlayacağını keşfetmişlerdir. Benedict Carey; “This Is Your Life ” (Bu Senin Hayatın) kitabında şöyle yazar:
Herhangi bir bellek parçasını anımsarken gelecek vaat eden kişilerin algısı, birinci kişiden veya üçüncü kişiden duymaları fark etmez, film izleme ilkesine dayanır. Bu, belirli bir zaman diliminde hafızanın duygusal yoğunluğunu etkiler. Çoğu insanın; geçmişi üçüncü şahıstan bir başkasının başına gelmiş gibi anlatanları, her şeyi birinci şahısta anımsayanlara göre üzülme olasılığı daha düşüktür. Etkili olabilmesi için üçüncü şahıs sesinin soru olarak birey tarafından şekillendirilmesi gerekir.
Carey Benedict, This Is Your Life -and How You Tell It
Tarihsel Yeniden Yapılanma Bağlamında Reffotografik
Sergey Larenkov, refotografi (reffotografik) uygulamalar için çok politik bir yaklaşım benimsiyor, savaş çatışmalarına ve bölgelerin bir zamanlar nasıl moloz veya askerlerle dolu olduğuna yoğunlaşıyor. Larenkov, bu benim için yeniden fotoğrafçılığı düşünürken kullanabileceğim en güçlü kavramlardan biri diyor. O na göre; savaş, doğa ve insanlar üzerinde yıkıcı etkiler yaratır. Bu savaşın getirdiği görüntülerden birini günümüzün düzeltilmiş huzurlu alana yerleştirmek, izleyiciye çok katmanlı bilgi verir. Onlara geçen zamanın ne kadar acı ve yıkıcı geçtiğini hatırlatır. Ama sadece bu değil, bu tür travmatik olaylardan sonra nasıl iyileşebildiğimiz, yeniden inşa edip yaşama nasıl devam edebildiğimiz hatırlatılır.
Sosyal araştırmada yeniden fotoğraflama, sosyoloji ve iletişim araştırmacılarının sosyal değişimi anlamaları için yararlı bir görsel yöntem olmuştur. Süreklilik unsurlarını inceleyen bilim insanlarıyla ortak olan üç ana yaklaşım – yerlerin, katılımcıların veya faaliyetlerin, işlevlerin veya süreçlerin fotoğrafları. Bu yöntem, kameraların sahneleri daha fazla bütünlük ve hızda kaydetme, ayrıntılı karmaşıklıkları tek seferde belgeleme ve görüntüleri göze batmadan yakalama becerisi nedeniyle sosyal değişimi incelemek için kullanışlıdır.
Refotografi (reffotografik) projeler uygulamalarda başarı sanatçının zamana karşı sabırlı olmasını gerekli kılar. Yaratıcılığın yanında teknoloji ile ustaca buluşabilen Michael Wesely; Michael Wesely, 7 yıl boyunca yaptığı Modern Sanat Müzesi’nin yapısını gösteren bir dizi görüntüleme yaratmak için görevlendirildi. Sanatçının görüntüleri çok fazla ayrıntı içerdiği gibi, zaman geçişlerinin de detaylı bir hassasiyetle yakalanmasını yansıtıyor. Çalışmaları yeniden fotoğrafçılık türünde farklı bir yaklaşımı ortaya koymuştu. Wesely’nin yaptığı şey; her bir görüntüde üç poz oluşturmaktı. Bu pozlar çok uzun sürüyordu ve bunu kendi yarattığı kameralarla gerçekleştirmişti. Birbiri üzerine yerleştirilen her bir görüntü serisi, net bir zaman geçişini gösteriyor ve müzenin yaratılmasıyla altındaki peyzajın değişmesini zaman akışıyla ortaya koyuyordu. Hayalet benzeri niteliklere sahip binalar, gökyüzünde dolaşırken her pozisyondan düşen güneş ışınlarının, aşırı büyümüş bir şehir ormanına benzeyen ortama yansıdığı izleyebilmek estetik doygunluğu sağlamıştı.
Görüntü Düzenleme Yazılımının Yaygınlaşması Sonrası
Dijital teknolojinin son on yıllardaki ilerlemesi, fiziksel çevremizde gezinmek için radikal olarak yeni yollar sundu. Çevrimiçi GPS hizmetlerine kolay erişim, yalnızca kaybolma şansımızı azaltmakla kalmadı, aynı zamanda günlük yaşamımızda bu hizmetlere bağımlılığımızı da artırdı. Sosyal medya, kalabalıkları harekete geçirmede, topluluklara görünürlük sağlamada ve çeşitli sosyal ve politik değişiklikleri teşvik etmede benzer şekilde önemli bir rol oynamaya başladı. Başka bir deyişle, sanal, artık materyalin yanında var olan bir alan değil; yeni medya ve dijital teknolojinin sağladığı imkanların ortaya çıkardığı gibi, ikisi ayrılmaz bir şekilde birbirine eklemlenmiş durumda.
Refotografi (reffotografik) izleyicileri, zamanın fırtınalarını atlatan ayrıntıları incelemeye ve iki zaman katmanı arasında meydana gelen değişikliklerle mücadele etmeye zorlar. Bazı yeniden fotoğrafçılar eski ve yeni fotoğraflar arasındaki kenarı dijital olarak bulanıklaştırırken, diğerleri kenarlıkları vurgular ve hizalamadaki kusurları ortaya çıkarır. Bu tür farklı teknikler, kentsel geçmişle çeşitli ilişkileri tetikler. Bununla birlikte, içerdikleri teknikler ne olursa olsun, bu projeler çekiciliğini gerçeklik etkisinde bulur. Paradoksal olarak, görüntülerin dijital olarak değiştirildiğini bilsek bile, üst üste binen görüntülerin geçmişin değişim dizgesinin izleri olarak birbirlerinin gerçekliğini pekiştirdiği söylenebilir. Uzamın katmanlı geçiciliğini deneyimlemek için, izleyicinin her iki fotografik katmanı da geçmişin maddi izleri olarak tanıması gerekir.
Fotoğrafın başlangıcından bu yana görüntülerin üst üste bindirilmesi mümkün olsa da, bu tür bir katmanlama, dijital düzenleme yazılımlarının yeniden fotoğrafçısının kontrolündeki merkezi yeterliliği ile ilişkilidir. Photoshopta görüntü üretimi, görüntülerin “katmanlar” olarak üretilmesi açısından düşünülmüştür (ve operasyonel hale getirilmiştir), bu da tek bir fotoğrafik görüntünün orijinal materyalin uzay-zaman bağlantısını baltalayarak dizinselliğini tehlikeye atmaktadır. Bununla birlikte, takip eden kısımda, yalnızca fotoğrafın maddi bir iz olarak bir göstergesi olmaktan çok, dizinselliğin aynı anda eylemsel bir işaret etme jesti olduğunuve yeniden fotoğraflama projelerine duyuşsal tepkilerimizde çok önemli bir rol oynadığı görülür.
Fotografik terimlerle, dizinsel işaret ve nesnesi arasındaki varoluşsal ilişki, fotoğraf ve onun referansı arasındaki maddi bağlantıya dönüşür. Gerçeğin endeksli bir işareti olarak görülen fotoğraf, geleneksel olarak kanıt olarak kabul edilir. Roland Barthes (1991)[1], “Görüntünün Retoriği” adlı denemesinde, fotoğraf ile onun referansı arasında var olan “analojik mükemmellik” ten (s. 17) söz ederken, fotoğrafik görüntünün aynı kalitesini ifade eder. Barthes daha sonra şöyle yazıyor:
Fotoğrafın içerdiği bilinç türü, gerçekten de eşi benzeri görülmemiş bir şeydir, çünkü bir şeyin varlığının-orada olduğunun bilincini (herhangi bir kopyasının kışkırtabileceği) değil, onun orada olduğuna dair bir farkındalığı oluşturur. Elimizdeki şey yeni bir uzay-zaman kategorisidir: mekansal dolaysızlık ve zamansal önsellik, fotoğraf burada-şimdi ve orada-o zaman arasındaki mantıksız bir bağlantıdır ”
(s. 44).
Bu farkındalık, Camera Lucida adlı ufuk açıcı çalışmasında fenomenolojik bir düzeye getirildi. Barthes (1993)[2], “fotoğrafın kelimenin tam anlamıyla göndergenin bir yayımı olduğunu savunmuştur. Orada bulunan gerçek bir bedenden, nihayetinde bana, burada olanlara dokunan radyasyonlar yayılır; iletim süresi önemsizdir. Başka bir deyişle fotoğraf, geçmişin “dokunuşunu” tam anlamıyla günümüze getiren fiziksel bir arayüzdür. Bununla birlikte, bu maddi bağlantı paradoksaldır, çünkü fotoğraf biçiminde mevcut olan, gerçek hayatta her zaman zaten yoktur.
Barthes’ın terminolojisini göz önünde bulundurarak yeniden fotoğrafçılığın aşamalarını yeniden gözden geçirelim. İlk aşamada, fotoğrafçı eski fotoğrafta tasvir edilen konumu takip ettiğinde, fotoğrafla eşleşen ortam ayrıntıları referans noktası görevi görür – sokaklar, binalar, heykeller, bordürler, sokak mobilyaları vb. orijinal ortamında haritası çizilen mekan, sanal bir arkeolojik kazıda olduğu gibi zamansal olarak deneyimlenir. Barthes’ın bir ön gelecek olarak formüle ettiği şey, burada, fotoğraflanan olayın gerçek konumu olarak çevrenin maddeselliğiyle somutlaşmış karşılaşma tarafından artırılır. Karşılık gelen bu ayrıntıların tanınması, yerin geçmişin kalıcı varlığıyla dolu, büyülü bir alan olarak deneyimlenmesine yol açar. Sonuç olarak, Barthes’ın Gardner’ın fotoğrafına “bu olmuştur” diye bakarak tanımladığı şey, yeniden fotoğrafçılığın ilk aşamasında mekansal bir boyut kazanıyor: işte buradaydı. Söz konusu olan çevrenin ayrıntıları ile onun fotoğrafik temsili arasındaki maddi ilişkinin duyumundan oluşan kalıtım duygusudur. Barthes’ın terimlerle, “Bu bağlamda, dizinsellik, analog fotoğrafın kendi başına özelliği değil, fotoğrafın fiziksel ortama geri dönüştürüldüğü bir performansın sonucudur. Green ve Lowry’nin (2003) Peirce okumasında, bu eylemsel hareketi oluşturan şey fotoğrafın kendisi, kameranın gösterilmesi iken, burada, dizisellik bir analog fotoğraf seçme ve onu fiziksel ortamına uydurma eylemini oluşturur. Fotoğrafın ikinci aşamasında, kalıtım hissi yeni fotoğrafa aktarılır. Bu aşamada kamera eşzamanlı olarak zaman köprülerine ve işaret ettikleri olaya yönelir. Fotoğraf, Barthes’ı anımsatmak için, yeniden fotoğrafçının kamerası ile ortaya çıkardığı yeni görüntüyü anlatırsa, orijinal fotoğrafı mekansal ve zamansal çizgiler boyunca yeniden yapılandırır. Bu yeni görüntüye bakıldığında, kalıtım deneyimi izleyiciden uzaklaşır ve oradalık olarak algılanır. Benzer şekilde, yeni görüntünün geçiciliği, analog fotoğrafı geçmiş mükemmel zaman alanına yeniden yerleştirir. Yeni dijital görüntü, eskisinin hala geleceğini ortaya koyuyor. Önce ve sonra fotoğrafları, izleyicinin yan yana yerleştirilen eski ve yeni görüntü arasındaki benzerlik ve farklılıkları incelemesine izin verirken, yeniden fotoğraflama eskiyi yeninin içinde çerçeveler ve böylelikle analogu dijitale tabi tutar. Üst üste binme tamamlandığında, eski görüntü arkasındaki alanı karartacak ve zaman köprüleri yalnızca eski ve yeni görüntünün sınırı boyunca çalışacaktır. Bu nedenle, bu sınırların ve çerçevelerin dijital olarak oluşturulması, fotoğrafın duygusal deneyiminde çok önemli bir rol oynar.
Bülent Tüccar’ın COVID-19 Projesi
Bülent Tüccar’ın refotografi (reffotografik) yöntemi bütünün zamansal dramaturjisinin kavramsal modellemesi olabilecek, tek bir uzay-zaman alanı bağlamında yenilikçi tasarım olarak görülebilir. “Zaman köprüleme” teknolojisinde referans görüntünün gerçekliği sanatçı tarafından belgelenseydi dizin uyumu izleyici açısından etkileyici olacaktı. Görüntü ve referans arasındaki materyal bağlantısında oluşan hiyerarşilerinde sanatçı çözülmesi gölgeleniyor. Bu nedenle refotografi (reffotografik) yöntemde akılda tutulması gereken zaman algısına dair veriler akılda tutulmalıdır.
Proje için: Korona Günlerinde Fotoğraf
Veriler özetle şöyledir [3]:
- Öznenin zaman algısında, şimdiki zaman üzerindeki olumlayıcı kuramsal vurgunun belirginleşmesi ve gündelik yaşamda şimdiki zaman algılamasının başat hale gelmesi.
- Zamanın nesnel olarak (fiziksel) kavranışı yerine öznel (insani) kavranışının başat hale gelmesi.
- Gelecek zaman kavrayışının ve algılamasının, toplumsal ve bireysel düzeyde zayıflaması. Bu bağlamda, ütopyacı düşünüşün güçten düşmesi.
- Geçmişin, mutlak hakikatler olarak değil, düzenlenmiş öyküler olarak kavranması ve geçmişin alternatif öykülemeleri anlamında tarihin ‘ne’ liğinin yeniden belirlenmesi.
- Zamanın, mekân ve mekânsallık konusuyla bağlantılandırılarak ele alınması.
- Çizgisel (linear) ve evrimci zaman anlayışının sorgulanması ve gelişme projesiyle bağlantısının sorunlaştırılması.
Sanatçıya Öneri
Kentsel mekânın zamansallığıyla bir tür duygusal ilişki kurulmasını sağlatacak dün/bugün ayrımını vurgulayan bir detay üzerinde çalışmak; sizi amacınıza ulaşmada sanatsal derinlik bağlamında da başarılı kılacaktır. Refotografi (reffotografik) uygulamanızı aynı şeyi söyleyen bir çok mekân seçimi yerine; aynı mekânda yaşamsal anlam yüklediğiniz değişimin trajik ya da ironik vurgusunu güçlendirecek detaylar üzerinde çalışmalısınız. “Bu gün sokağın boş olması dışında değişen bir şey yok” diyebilecek izleyicinize hatırlatacağınız daha fazla şey olmalı. Çünkü sizin refotografi (reffotografik) yaklaşımınız kentleşme uzmanının yaklaşımı değil sosyal belgesel üreten bir fotoğrafçı yaklaşımı o olmalı.
Kaynakça:
- Barthes, R. (1991). Rhetoric of the image. Image, music, text. New York: The Noonday Press.
- Barthes, R. (1993). Camera Lucida. London: Vintage.
- Çiler Dursun, Zaman: Modern ve Postmodern, Toplum ve Bilim 84, Bahar 2000
Bize Ulaşın