Modern Belgesel Fotoğraf Sonrası Yeni Yönelimler, Tarzlar ve Kavramlar

Modern Belgesel Fotoğraf

Fotoğraf, gerçekliğin yansıması olarak ikna edici bir sürecin parçasını oluştururken, toplumların içinde bulunduğu sosyo-ekonomik, siyasi ve kültürel ortamının bir kanıtı sayılmaktadır (Özdamar Akarçay, 2012). Bu tanım, fotoğrafın modernist vizyonun en temel tanımlarındandır ve gerçeğin bir kopyası olarak kanıt oluşturma özelliğini vurgulamaktadır. Fotoğrafa bu denli ilahi bir güç veren şey ise insan aklı tarafından üretilen mekanik bir aracın, şeyleri ve anları kayıt altına alabiliyor oluşudur. Resmin gerçekle ile kurduğu zorunlu ilişki bütün hünerleri ve yeteneklerine rağmen ressamları ilahi gerçek ile buluşturamamıştır. Fotoğrafın icadı ile resim özgürleşerek ‘gerçeklik’ takıntısından kurtulmuş, kendine yeni yollar inşa etmiştir.

Modernizmin bir temsili olarak tarihe geçen fotoğrafın onun temel özelliklerini taşıyor olması kaçınılmazdır. Bu dönemde fotoğrafa atfedilen özellikler şöyle sıralanabilir: (Özdamar Akarçay, 2012)

• Gerçeği “yüzey üzerine” ve “aygıt marifetiyle” resmetme
• Optik Bakış
• “Şimdiyi” Resmetme
• El Becerisine Gerek Olmadan Resmetme
• Çoğaltılabilir Olması
• Gerçeği Temsil Etme
• Belge Niteliği
• Olaylara Kanıt Oluşturması
• Bilgi Aktarması
• Görsel Hafıza Oluşturması
• Farklı Alanlarda Kullanılabilir Olması
• Demokratik Olması

Gözün yükselişi ve sıradan insanın bir gözlemciye dönüşmesi Camera Obscura (karanlık oda) ile gerçekleşmiştir. Camera Obscura görüntüyü bir yüzeye yansıtmış ancak kaydedememiştir. Kayıt işlemi için uzunca bir süre beklemek zorunda kalınacaktır. Fotoğrafın keşfi ile birlikte gerçeklik iki boyutlu bir yüzeye aktarılmış, suretlerin kopyaları, anların kaydı, olayların varlığının kanıtı, şimdinin mekanik görüntüsü, bilginin görseli, belleğin imgeleri oluşturulmuş ve modern insan ilk defa çoğaltılabilir gerçeklik ile karşılaşmıştır. Aristokrasinin ünlü ressamlar tarafından çizilmiş portre resimleri varken, önce burjuvazinin sonra da ucuzlayıp demokratikleşmesi ile işçi sınıfının görsel temsillerine dönüşen fotoğraflar evlerin duvarlarında seyirlik bir nesneye dönüşmüştür. Arkeolojiden psikiyatriye, biyolojiden sosyal bilimlere farklı alanlarda da belge, bilgi, gerçeklik ve kanıt özelliklerinden dolayı fotoğraf kullanılmıştır.

Modernizm, modern kültürün sorunlarını ortak bir şekilde çözme, insanların acılarını dindirme ve sosyal yaşamı zenginleştirme vaadinde bulunmuş gerek doğal gerekse sosyal dünya hakkında bilgi edinmek, söz konusu dünyaları kontrol etmek ve biçimlendirmek için bilginin kullanılmasını savunmuştur (Kivisto, 2008: 167). Ancak Aydınlanmadan türeyen modern proje, onunla birlikte modern toplum teorisi ve analizinin birçok varsayımı sorgulanmaya başlamıştır. 

Modernizm gücünü “mübadeleler çoğaldıkça ve insanların, sermayenin, tüketim mallarının, toplumsal denetim araçları ve silahların yoğunluğu arttıkça” tüketmiştir (Touraine, 2004). Özellikle savaşlar bu gücün yitiminde ve modernizm ütopyasının sorgulanmasında itici güç olmuştur. Modern sonrası olarak tanımlayabileceğimiz dönemde geliştirilen düşünceler gerek sosyal bilimlerde gerekse fen bilimlerinde ve paralel olarak sanatta gerçeklik sorgulamalarına neden olmuştur. Fotoğraf da bu sorgulamalardan payını almıştır.

Belgesel Fotoğrafta Yeni Tartışmalar/ Modern Sonrası Fotoğraf

Gerçeklik

Temsil

Karar Anı

Dijitalleşme ve Post- Fotoğraf

Modern sonrası fotoğraf, postmodernist yaklaşımın kendi içindeki sorgulamalarının yansımaları ile şekillenmiştir. Bu tür okumaları bağlamsallık yani her şeyin birbirine bağlı ve etki alanı içinde olduğunu kabul ederek yapabiliriz. Yani mimaride postmodernizm neyse, sosyolojideki post modern teori de o’dur. Sadece şekil değiştirir. 

Modern sonrası dönemde gerçeklik ile kurulan ilişki gerçeğin resmedilemeyeceğine duyulan inançtır. Çünkü gerçek çoktan yok olmuştur. Var olmayan bir gerçeklik, kurgulanmış, manipüle edilmiş bir gerçeklik söz konusudur, Gerçeklik modelin kopyasıdır. Modelde zaten bir önceki modelden kopyalanmıştır. Gerçeğin kendisi ortada görünmemektedir. Gerçeklik ancak yeniden üretilebilir. Bu nedenle her şeyden- fotoğraftan bile- şüphe edilen bir dünyada, fotoğrafın -mış gibi’ye dönüşmesi tesadüf değildir. Böylelikle fotoğrafın tarihe tanıklık etme ve belgeleme misyonu manipüle edilmiştir.

Çektiğimiz her görüntü, kafamızda daha önce belirlenmiş görüntünün tutsağıdır. Kafamızda beliren o görüntü geçmişte bir anda karşımıza çıkmıştır. Biri onu geçmişte bir anda üretmiş, sergilemiş ve bir imge olarak kafamıza yerleştirmiştir. Yeni bir fotoğraf üretmek için çabalasak da o yeni; yeni fotoğrafçısına ve fotoğrafın mecrasına göre sadece dönüşüme uğrayacaktır. İmgelerle sarılı bir dünyada maruz kaldığımız tüm görüntüler, biz farkına bile varmadan beynimize üşüşmüş, tekrar belireceği anı beklemektedir.

İmge üretiminin giderek artması, mekanik kayıttan elektroniğe ve sonrasında dijitale geçen fotoğraf teknolojisinin başı çektiği dijitalleşmenin hızı ile ilişkilidir. Fotoğraf makinesi dijitalize olmuştur. Sadece optik bakış yoktur artık, bilgisayar programlarını bilen yetkindir. Bu durum fotoğrafın post-fotoğraf dönemine geçtiğini göstermektedir. Post-fotoğraf, fotoğrafın üretildiği makinelerin dijitalleşmesi, fotoğrafın kaydedildiği yüzeyin dijitalleşmesi, bilgisayarların hesap makinesi işlevinden üstün zekâ temsillerine dönüşüp fotoğrafı işleme yetisi kazanması ile yakından ilgilidir. Yani kimin çekim yaptığı değil, olayın ne şekilde kurgulandığı önem kazanmaktadır. Hangisi gerçek hangisi hayal, hangisi kurgu hangisi değil birbirine girmiş ve fotoğrafa olan inanç azalmıştır. Gerçekten daha gerçek görüntüler üretilirken, gerçeklik kurgulanmıştır. 

Nancy Burson, 1993 yılında TIME’a kapak olan fotoğrafıyla çok tartışılmıştır. Bu fotoğraf, bir bilgisayar programı ile yapılmış, Amerika’daki birden çok etnik yapıyı barındıran bir kadın yüzüdür. Anglosakson, Asyalı, Afrikalı, İspanyol, Ortadoğulu birçok insan yüzünü birleştirip bir tek yüz elde edilmiştir. Burson’un, “Human Race Machine/İnsan Irkı Makinesi” adını verdiği bu sistem, insanların kendilerini başka bir ırk olarak görmeleri için görsel bir deneyim sağlamakta, bir empati yaratmaktadır.

Temsil

Dil aracılığıyla (sözel, görsel) var olan her şeye anlam verip, bu anlamları farklı biçimlerde oluşturarak, diğer insanlarla iletişim kurmamızı sağlayan bir sistem geliştirdik. Bu sistem toplumsal ve kültürel olarak da değişebilmekte ve temsil sistemleri olarak tanımlanmaktadır. Temsil sistemleri, içinde yaşadığımız zamana göre de değişiklikler göstermektedir. Modernizmdeki temsil farklı anlamı tanımlamaktayken, günümüz dünyasında temsil artık başkalaşmış, çoğalmış ve tanımlanamaz hale gelmiştir. Örneğin fotoğraftan önce insanların gerçeklik algısı sadece duyu organlarıyla algıladıkları kadarıyla mümkündür.

Fotoğraf ile birlikte insanlar kendi mekânlarının dışındaki gerçekliklerle karşı karşıya gelerek, gözün göremediği açıya sahip lenslerle dünyayı gözlemleyip gerçekliğin temsillerini üretmişlerdir. Bu üretilen fotoğraflar sayesinde uzak yakına gelirken, kendi algıladıkları çevrenin ve sınırların dışında farklı ortamların gerçeği ile karşılaşmışlardır. İlk defa dış dünyanın bir görüntüsü, insanın yaratıcılığı işe karışmaksızın yeniden meydana gelmektedir. İnsan, çıplak gözle görmek yerine, optikle bakmayı öğrenmiş ve böylelikle kendi elleri ile gerçekliğin temsillerini üretmiştir (Özdamar Akarçay, 2017).

Temsilin Temsili ve de Temsili ve de Temsili…

Temsil dediğimiz ucu bucağı olmayan kavramın günümüz dünyasında yok olarak hiçleştiğini ve kötümser bir bakış̧ açısıyla gerçekliğin de yok olması gibi bir ihtimalle karşı karşıya olduğumuzu biliyoruz. “Çünkü artık simularklar dünyasında temsilin varlığını belli eden gerçek nesneye ya da gerçek ana ulaşamıyoruz. Post-truth bir çağdayız ve gözlerimizle gördüğümüz her şeyin şüphesiyle yanıp tutuşurken, görmenin iktidarını da kaybediyoruz” (Özdamar Akarçay, 2018). Örneğin en çok bilinen temsil sanatçılarından Kosuth, bir duvar saati, saatin fotoğrafı ve İngilizce- Latince sözlükten zaman, makine ve nesne sözlüklerinden alıntılarla gerçekleştirdiği saat (bir ve beş) adlı çalışması, beş ögeyi bir araya getirmiştir. Kosuth, fotoğrafın sanat olarak kabul edilmesine karşın, nesnenin kendisini neden sanat olarak kabul etmediğimizi sorgulamıştır. Bu sorgulama bizi temsilin katmanlaştığı ve artık temsil edilenin değiştiği, dönüştüğü ve hatta yok olduğuna doğru götürmektedir.

‘Karar Anı’ Yerini ‘Yavaş’a, ‘Geç’e, ‘Genişletilmiş’e Bırakıyor

“Karar Anı” fotoğrafın doruk noktasıdır. Modernist vizyon için gerilimin, romantizmin, heyecanın, anın, hareketin yükselişe geçtiği, birini iyi fotoğrafçı yapan kutsaldır.  Cartier Bresson ve mükemmelliyetçi bakış açısı gerçek ve iyi fotoğrafın doğru yerde, doğru zamanda çekilen fotoğraf olduğunu vurgular. Karar anı modernist vizyonun vazgeçilmezi haline gelir. Tek bir fotoğraf bize çok şeyi anlatmalıdır. Eğer bir olayın, durumun, sorunun, duygunun vb. fotoğrafı çekilecekse, o doruk noktası bulunmalıdır ki o an için yazıya gerek kalmasın. Genelde modernist vizyonu sahiplenen fotoğrafçıların savunduğu şey, “eğer fotoğraf açıklamaya ihtiyaç duyuyorsa, yeterince iyi değildir” düşüncesidir. Bu düşünce, zamansal, tarihsel, sosyolojik, kültürel ve bireysel temsilin bir tek kare üzerinden kurulmasına sebep olur. Bu temsil dar, politik, estetik ancak derin bir temsil değildir. Tek bir karede anlatılabilen şeyler hep eksik kalır.

Beklersin, aklındaki o mükemmel anı yakalamak için beklersin. Hayatının fotoğrafı için beklersin, zen felsefindeki gibi okçunun hedefini vurmak için yaşadığı aşırı konsantrasyonla beklersin.

Karar anında doğru an vardır. Yaşamın herhangi bir anını fotoğrafçının mükemmel anını ile buluşturmak ve sadece o an varmış gibi mükemmelleştirmek söz konusudur. Ancak günümüz belgeselciliğinde mükemmel an diye bir şey olmadığı gibi, ‘an’ların birbirleri üzerinde bir üstünlükleri de yoktur. Hatta izleyici o en trajik ya da o en dorukta olan anın sonrasını merak etmektedir. Günümüz belgesel fotoğrafçısı da hayatın o olaydan sonra gerçekleşebileceğine ve olasılıkları beklediğinde hayal ettiği andan daha fazlasının olduğuna inanmaktadır. Bu anlayış kişileri fotoğraf çekimi için ikna etmeye çalışmak yerine, olmadıkları gibi durmaya, garip görünmeye, yani poz vermeye teşvik etmektedir. Çünkü ayakta dikilmek ya da dimdik oturmak, bu insanların kendi görüntülerine benzemeye yardım edecektir (Dayı vd., 2019).

Modern Sonrası Fotoğrafın Tarzları

Geç (Late) Belgesel Fotoğraf

Fotoğraf teknolojisinin dijitalleşmesi ile birlikte hız en önemli teknolojik yenilik olmuştur. Bu makineler saniyenin 8000’de biri hızda, saniyede 7 kare fotoğraf çekmektedirler. Bu hız anın yakalanmasını kolaylaştırmasına rağmen, fotoğrafçının anın içindeki duyguyu, gerçeği, anlamı derin bir şekilde içselleştirmesini azaltmıştır.

Geç fotoğraf, belgesel fotoğrafın kutsadığı ‘karar anı’nı reddeder. Bu tarz için tek bir an yoktur, anın öncesi ve sonrası da önem kazanmaktadır. Bu nedenle avangard bir nitelik taşımakta, modern sonrası belgesel vizyon açısından önemi artmaktadır. “Geç fotoğrafı önemi kılan nokta fotoğrafın olayla ilgili gösterdikleri ya da göstermedikleri değil; izleyicinin dikkatini çekerek olay ile ilgili düşünmeye açtığı alandır. Açılan bu alan, izleyiciyi bir görüşte şoka uğratmayan ancak izleyici ile izlenen arasında kurulacak yaratıcı, eleştirel ve aktif bir iletişimin yolunu açmaktadır” (Dayı vd., 2019). Örneğin Eva Leitolf’in ‘Postcards from Europe’ adlı çalışması, fotoğrafçının sınırları geçmeyi çalışan mültecilerin yolculuk boyunca karşılaştıkları ve Avrupa toplumlarının bu durumla ne kadar ilgili olduklarını tartışmıştır. Belgesel ve kavramsal pratikleri birleştirdiğini vurgulayan Leitolf, her fotoğrafın altına alt yazılar yazarak açıklamalar yapmıştır. Günümüzde yeterince mültecilerin yaşadığı acılar fotoğraflanmıştır. Leitolf ise insanları düşündürmek ister. Bu iki fotoğrafta fotoğrafçı şunu söyler:

Ben İspanya’dan Fas’a gitmek için bu gemiye bindim ve 19 Euro verdim. Ama onlar bu suları geçerken ölüyorlar. Sahile ölü bedenlerin vurduğunu görüyoruz.

Genişletilmiş (Expanded) Belgesel Fotoğraf

Fotografik temsillerin tarihin herhangi bir noktasında üretildiği an ile şimdide başka bir göz tarafından bir fikir çerçevesinde yeniden üretilmesidir. Arşivler bize geniş bir sosyolojik, tarihsel, kültürel, politik ve hatta öznel (aile albümleri) rezervler sunarlar. Belgesel fotoğrafın özdüşünümsel yolculuğunda başlangıcı ya da sonu oluşturabilirler.

Simon Chang’in MIDVA çalışması günlük gibi görünse de çekilmiş fotoğraflarından yeni bir anlam ve hikâye yaratma amacını taşımaktadır. “Avrupa’da 10 yıl” çalışmasında da benzer bir üslup ile belleğini geri çağırıp, ‘şimdi’ de kurduğu hikayelerini kolajlarla yeniden kurgulamaktadır.

Kavramsal Belgesel Fotoğraf

Kavramsal belgesel, sıradan bir fikri farklı bazı açılardan keşfetme arzusu ile tanımlanmalıdır. Kavramsal belgesel fotoğrafçıları, kendilerini dramatik olayların içine sokmak yerine, konularını arayıp bulmakta, önceden belirlenmiş plan ya da fikre göre konularını fotoğraflamaktadırlar. Tekrarlama ve sınıflandırma süreci, kavramsal belgeselin merkezindedir. Bugünkü belgesel pratiği ile yakından alakalı olan kavramsal belgesel, her gün üretilen binlerce görüntünün arasından dikkatle seçilmekte, tekrarlama (repetition) ve sınıflamaya (classification) dayalı bir estetik anlayışı ile oluşturulmaktadır (Parr’dan akt: Miles, 2010: 50). 

Martin Parr’ın fotoğrafları, kavramsal belgesel fotoğrafa örnek oluşturacak fotoğraflardır. Bir de bu tanımlamayı yapan kişi Parr’ın kendisidir. Parr fotoğraflarında gündelik yaşamın klişelerini, fazlasıyla yakın çekimler, gün ışığında flaş patlatma, bir moda çekiminin içindeymiş gibi gerçek dışı bir belirginlik, reklamın caf caflı renklerini kullanma, canlı bir eşya ve ölü bir ruh karşıtlığını yarattığı yarıgerçeküstü bir odak noktası oluşturma gibi fotoğraf klişeleri ile örtüştürme vardır. Onun bu fotoğrafları, şipşak fotoğraf klişesine karşı kavramsal belgesele dönüşerek, onun amaçlı bir fikir etrafında dönen fotoğrafik serüvenini oluşturmaktadır (Özdamar Akarçay, 2019).

Pedro Meyer: Gerçekler ve Kurgular

Peyer, ‘Truth and Finction’ çalışmasında hem Meksika hem de Los Angeles kültürlerinin bir eleştirisini sunmaktadır. Ürettiği bu fotoğrafların, geleneksel fotoğrafçılığın ötesine geçen bir rahatsız ediciliği bulunmaktadır: Azizler havada yorulmadan dolaşmakta, yaşlı kadınlar büyüyüp cadılara dönüşmektedir. Reklam panoları gibi popüler simgeler, göçmen işçilerle birlikte kurgulanmaktadır. Meyer‘in fotoğrafik gerçeğe uyguladığı zekice manipülasyon sayesinde belgesel tarzda çekilmiş anlar yeniden kurgulanmaktadır. Görüntülerin bozulmamış bir şekilde değiştirilmesi, farklı coğrafyaları, zamanları ve kültürleri bir araya getirerek, bir kadrajda ne anlatmak istediğini kurgulanmış gerçekler olarak sunmaktadır. 

Bilgisayar teknolojisinin nimetlerini fotoğrafçılık ile birleştiren Meyer, kurgunun gerçeği ortaya çıkardığına inanmakta ve belgesel fotoğrafçılığın gelişen dijital teknolojiler ile yeniden tanımlandığını düşünmektedir. Meyer, felsefi anlamda belgesel kurgu ve dijital gerçekliği birleştirerek yarattığı çalışmalarında, fotoğrafların bir metin gibi düzenlenip, değiştirilebileceğini ve bu şekilde gerçekliğin daha iyi sunulabileceğini savunmaktadır.

(Özel, 2009.)

Sonuç niyetine…

Fotoğrafın teknik yapısı da fotoğrafın şu ana kadar bilinen anlam yapıları da değişime uğramaktadır. Bu değişim sadece tek başına gerçekleşen bir değişim değildir. Diğer bütün disiplinlerde yaşanan dönüşüm ve değişim fotoğrafı da etkilemiş, tarihsel, sosyolojik olayların yarattığı hayal kırıklıkları ile birlikte kavramlar yerle bir olmuştur. Günümüzde sürekli bir reddediş vardır. Bu reddedişler kimi zaman yaratıcı sonuçlara sebep olsa da gerçeklik gibi mevzularda toplumları, bireyleri, dünyanın iletişim biçimini sarsacak kadar dramatiktir. Belgesel gibi gerçeklikle birebir bağlantılı bir alanda yeni gelişmeleri hazmetmek zor görünüyor. Çünkü oldukça büyük ve kalabalık bir muhafazakâr destekçi var.

Yeni oluşan bu tarz, trend ya da eğilimler belgeselde yeni bir dil yaratma çabası olarak kabul edilebilir. Kimileri de belgesele yapılan en büyük haksızlık olarak görebilir. Çünkü bu tür kurgular ve toplamalar kavramsal sanatın içinde sanatçılar tarafından kullanılıyor. Neden bir belgeselci bu tür avangard tarzlara yönelsin? Neden gerçeklik ile aramıza bu denli bir mesafe koyduk? Neden belgesel fotoğraf artık modernist vizyondaki hümanizm ve idealizm duygusunu kaybetti? Bu kaybedişin bir anlamı ve bir sonucu olmalı değil mi? Bu zor sorular ile sizi baş başa bırakıyorum.

Kaynakça

Dayı, H. ve Özdemir Hanyaloğlu, N. (2019). “Belgesel Fotoğrafçılıkta Alternatif Bir Eğilim: Geç Fotoğrafçılık”, Manas Sosyal Araştırmalar Dergisi, 8 (4): 3306- 3320. 

Hall, Stuart (1997b). The Work of Representation. S. Hall (der.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices içinde. Milton Keynes: Open University, 13-74. 

Kivisto, P. (2008). Sosyolojinin Temel Kavramları. Ankara: Birleşik Yayınevi.

Özdamar Akarçay, Gülbin (2019), Martin Parr: Gündelik Yaşamın Sıradanlığı, https://www.ifsakblog.org/martin-parr-gundelik-yasamin-siradanligi%EF%BB%BF/

Özdamar Akarçay, Gülbin (2014) Fotoğraf Sahaya İniyor, Özdüşünümsellik Yükseliyor, Kültür ve İletişim, Sayı:34, 76-99. 

Özdamar Akarçay, Gülbin (2017) Güncel Sanatta Temsil, Özdüşünümsellik Ve İzleyicinin Konumu, 8. Afsad Güncel Sanat Ve Fotoğraf Sempozyumu Bildiri Kitabı, Ankara.

Özdamar Akarçay, Gülbin (2012), Etnograflar ve Fotoğrafçılara Yönelik Bir Etnografi Çalışması: Hacı Bektaş Veli̇ Etkinliklerinin Foto-Etnografisi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Eskişehir.

Özel, Zuhal (2009) Pedro Meyer’in Belgesel Fotoğrafı Yeniden Tanımlaması Üzerine Düşünceler, Yeni Düşunceler Dergisi, Sayı: 4.

Touraine, A. (2004).  Modernliğin Eleştirisi. İstanbul: YKY.