Görsel Haz ve Anlatı Sineması-I

Bu yazı, İFSAK Toplumsal Cinsiyet Çalışmaları Grubu‘ndan Ayten Ünal tarafından hazırlanmıştır.

Yazarın notu: Aşağıdaki yazının konusu teorik olmakla birlikte, Görsel Haz ve Anlatı Sineması konusuna giriş yazısı olarak değerlendirmenizi isterim.

********************

Laura Mulvey

“Feminist teori esasen kadın hareketinin ürünü ve refakatçisi olarak gelişti. Hareketin eylem kılavuzu oldu. Genel siyasete, toplumbilimsel düşünceye katkılar getirdi. Feminist eleştirinin çağın tüm temel düşünce akımları hakkında bir çift sözü oldu, kelam etti. 19. yüzyıl/ 20. yüzyıl dönümünün Aydınlanmacı Liberal Feminizm ve Kültürel Feminizminden yani birinci dalga feminizmden, 1960‘lar sonrasının ikinci dalganın Radikal feminizmine …

Tarihsel seyir içinde feminizmin Marksizm, Freud’çuluk ve Varoluşçulukla bereketli alışverişleri oldu. Kızkardeşlik ve kadın özcülüğü hakkındaki tasarımları, kadın kimliği kurgusunun değişen boyutları, feminizmi devrimci toplumsal değişimin temeli olarak gören 68‘li kadınlar, 80‘lerin postmodern ve çok kültürlülük tartışmalarına kadar, feminizmin kendi iç değişimi ve çeşitlenmeleri …” (Josephine Donovan)

Hayatın her alanında olduğu gibi sinemada da, kadınların kendileri tarafından yazılmamış olan tarihinin öznesi olarak kadını ortaya çıkarmak ve patriyarkanın sıkıca kurmuş olduğu safları dağıtmak için başvurulan birçok bilim ve disiplin mevcut. Özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrası ’68 kuşağının ideolojik dönüşümü ekonomiden siyasi hayata, edebiyattan medyaya birçok alanda yeni, eşitlikçi ve doğru yaklaşım üretmeye başlamıştır. (Didem Tok; Feminist Teorilerin Ana Akım Bilim Kurgu Sinemasındaki Yansımaları)

Sinema; içerdiği kodlar, kodları büyük kitlelere ulaştırmadaki toplumsallığı ve sürekli değişen teknolojiyle beraber güncellenen ontolojik yapısı sayesinde bir sanat eseri ve medya aracı olarak oldukça önemli bir konuma gelmiştir. Kadın çalışmalarıyla iletişimi güçlü alanlardan biri olan sinema toplumsal cinsiyet rollerinin değişmesi ve dönüşmesine feminist film eleştirileriyle çok ciddi ve önemli katkılarda bulunmuştur.

Feminist film kuramı “fallus merkezli“ erkek dilini kabul etmez; o yeni bir dil oluşturmaya çalışır. İzleyici de Mulvey’in deyişiyle “sahiplenici izleyici“den “düşünen izleyici”ye dönüşmüştür.
Feryal Saygılıgil

70’ler feminizminin ayırt edici özelliği “özel olan politiktir“ önermesidir.
Saygılıgil- 147

John Berger’in 1972‘de yayınladığı “Ways of Seeing“ (Görme Biçimleri) kitabında önemli saptamasını yapar: Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Bu durum, yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler. Böylece kadın kendisini görsel-seyirlik bir nesneye dönüştürmüş olur.

Böylece bakış (gaze) meselesi, kadının erkeğin nazarında (bakışında) bir obje olarak yaratıldığının altını çizer. Tespitin getirdiği teoriler şüphesiz sadece sanat tarihi ya da sinema için değil tüm görsel ve yazınsal dünyada kadın temsillerinin yeni okumalarının önünü açar.

İkinci dalga feminist hareketiyle ilerleyen sinemada feminist teori ortaya çıktı. Laura Mulvey (bu yazının konusunu oluşturan teorinin yaratıcılarından), Claire Johnston ve Moley Haskell gibi yazarlar sinemada kadının temsili ve izleyicinin kadına bakışı bağlamında birçok makale yazdılar. Bir çözüm yolu olarak “Karşı Sinema“ yaratılmasını gündeme getirdiler. Mulvey, Johnson ve Jane Ganes‘in önerdiği Karşı Sinemanın Godard’ın amaçlarını yerine getirmiş olan devrimci sinemanın devamı niteliğinde bir sinema olduğunu anlatmaktadır.

Kurguda birliği bozan parçalanmış devamlılık, yeni bir bakış açısının inşası ve anlatı bütünlüğünün engellenmesi gibi sinematografik öğelerin kullanılabileceğini söylemiştir. Aynı zamanda klasik anlatı sinemasının kodlarının bu yöntemlerle bozulduğunu belirtmiştir.

Karşı Sinemasının Brecht’çi düşünceden ödünç alarak ortaya koyduğu bilinç değişikliğiyle ve tiyatro izleyicisinin özdeşleşmeden kaynaklanan hazzının imha edilmesi gibi sinema izleyicisinin de özdeşlemeden kaynaklı hazzının imha edilebilirliği tartışılmaktadır.

Sinemada geleneksel feminist görüşün pek çok teori ve fikir dışında gelişen teknolojik imkanlar kadın bedeninin temsilini değiştirmiş izleyen olmaktan çıkarak aksiyon alan olmaya başlamıştır.

Özetlersek;

Feminist film teorisyeni, yönetmen ve akademisyen Laura Murvey’in makalesi aşağıdaki gibidir.

Geleneksel anlatı filmlerince sunulan haz ve hoşnutsuzlukla ilgili bir tartışmadır. Aynı adlı son derece anlaşılması zor makalede anlatılmaktadır.
Esasen bir başka kişiye erotik bir nesne olarak bakmadaki haz olan “Skopofilik güdü“ ve özdeşleşme sürecini biçimlendiren “egolibido“ sinemanın biçimsel niteliklerini yoğuran oluşumlardır.
Erkeğin (etkin) bakışının malzemesi olan (edilgin) kadın imgesi, kendi sinemasal biçimi içinde işleyen ataerkil düzenin ideolojisi tarafından gereksinen bir başka katmanı da ekleyerek tartışmayı temsilin içeriğine ve yapısına götürür.
Konunun tartışması yine yeniden, kadının hadım edilmeyi işaret eden bir temsil olduğu psikanalitik zeminine döner. Onun tehdidini anlatmak için fetişistik düzenekleri devreye sokar.
Bakışın vurgusunu değiştirme olanakları sayesinde, yalnızca film biçiminde mükemmel ve güzel bir çelişkiye ulaşabilirler.
Sinemayı tanımlayan; bakışın yeri, onu değiştirme ve ortaya koyma imkanlarıdır. Bu da sinemayı potansiyel biçimiyle striptizden, sahne sanatlarından, tiyatrodan ve şovdan oldukça farklı kılan bir şeydir.
Bir kadının bakıla-sılığını aydınlatmanın çok ötesine geçerek sinema, kadına temaşa/ seyredilecek görünüm olarak nasıl bakılacağının yolunu inşa etmektedir.
Zaman boyutunu denetleme (kurgu, anlatı) olarak filmle, mekan boyutunu denetleme (uzaklıktaki değişmeler, kurgu) olarak film arasındaki gerilimden yararlanarak sinemasal kodlar, bir bakış, bir dünya ve bir nesne yaratan, bu suretle arzunun ölçüsüne indirgenen bir yanılsama üretir.
Geleneksel filmlere ve onların sağladığı hazza karşı çıkmadan önce, işte bu sinemasal kodların ve onların biçimlendirici dışsal yapılarla ilişkilerinin kırılmış olması gerekir.
Öncelikle geleneksel hazzın hayati bir parçası olan dikizci ve gözetlemeci bakışın kendisi ayrıştırılabilir.
Sinemayla bağlantılı olan üç farklı bakış vardır: Olayları kaydeden kameranınki, bitmiş ürünü seyreden izleyicininki ve karakterlerin birbirine bakışları. Anlatısal filmin uzlaşımları bunların ilk ikisini yalanlar ve üçüncüye bağımlı kılar. Bunun bilinçli amacı, daima araya giren kameranın varlığını tasfiye etmek ve izleyicideki uzaklaştırıcı bir farkındalığı önlemektir. Bu iki eksiklik olmaksızın (kaydetme sürecinin maddi varlığı, izleyicinin eleştirel okuyuşu) kurmaca drama gerçekliği, aşikarlığı ve doğru olanı başaramaz.
Yine de anlatısal kurmaca , filmin bakış yapısı kendi dayanaklarında bir çelişkiyi içerir: hadım edilme tehdidi olarak dişi imge sürekli, tümlüğünü tehlikeye atar ve müdahaleci, durağan, tek boyutlu bir fetiş olarak yanılsama dünyasında baş gösterir. Bu yüzden zaman ve uzamda maddi olarak var olan bu iki bakış, takıntılı biçimde erkek egosunun nörotik gereksinimlerine tabi kılınmıştır.
Kamera, Rönesans uzamı yanılsaması üreten bir düzenek; insan gözüyle yarışabilen hareket akıcılığıyla öznenin algısı etrafında dolaşan bir temsil etme ideolojisi haline gelmektedir.
Kameranın kendi bakışı, izleyici vekilinin gerçekmiş gibilikle rolünü yapabileceği, inandırıcı bir dünya yaratmak amacıyla dışlanır.
Aynı anda, izleyicinin bakışı da asıl gücünden mahrum bırakılır: dişi imgenin fetişistik temsil edilişi, yanılsamanın büyüsünü bozma tehdidinde bulunur bulunmaz ve perdedeki erotik imge dolayımsız olarak doğrudan izleyiciye ulaşır ulaşmaz, fetişleştirme olgusu, hadım edilme korkusunda olduğu gibi bunu da gizleyicidir, bakışı dondurur, izleyici sabitleştirilip onun karşısındaki imgeyle arasına mesafe koymasını önler.
Bakışların bu karmaşık etkileşimi filme özgüdür.
Geleneksel film uzlaşımlarının yekpare birikimine karşı ilk darbe (zaten radikal filmcilerce üstlenilmiştir) kameranın bakışını zaman ve uzamdaki kendi maddeselliğine; izleyicinin bakışını diyalektiğe ve tutkulu bir bağımsızlığa ulaştırmaktır. Bunun “görünmez konuğun” tatmin, haz ve ayrıcalığını yıkacağına, filmin etkin/ edilgin mekanizmalara nasıl bağımlı olduğunu ortaya koyacağına kuşku yoktur.
İmgesi sürekli olarak bu amaçla çalınmış ve kullanılmış olan kadınlar, geleneksel film biçiminin çöküşüne duygusal pişmanlıktan daha başka bir şey duyamazlar.

Son olarak;

“Alev Almış Bir Genç Kızın Portresi“ filmi de Laura Mulvey’in de içinde bulunduğu yeni akım karşı feminist sinema anlayışıyla yapısöküm anlamında önemli bir başarıya imza atmış bulunmaktadır. Bu teorinin bilimkurgu sinema ile farklı uygulamaları ile Laura Mulvey‘in filmlerinden örnekleri daha sonraki yazılarımızda tartışmaya açacağız.